Philharmonie in Berlin

Text: -wn- (Journalist aus Berlin) / Letzte Aktualisierung: 11.10.2022

Die Philharmonie Berlin: Es tönt so schön ...

Töne wollen immer raus und weg. Besonders wenn sie als ehest verklingende Musik unterwegs sind. Die Wirkzeit ist kurz. Gelangen sie als Gesamtklang in menschliche Ohren, sind sie ebenfalls schnellstens abgeklungen. Doch sie können dem Hörer in Erinnerung bleiben. Die erlebte Klangmasse weckt auch später die unterschiedlichen Gefühle, die Musik auslösen kann - wenn sie aus dem inneren Speicher der Erinnerung wieder hochgeladen wird. Wer will, hört die Musik eines imposanten Konzertabends, zumindest in Teilen, noch einmal. Was sich beim ersten wie beim erinnernden Hören vollzieht, beschreibt der Schriftsteller Friedrich Dieckmann (geb. 1937) so: "Es geht etwas auf, das licht ist, ohne jedoch gesehen werden zu können; im Klang flutet Helle." Das Einzigartige der Musik ist: sie ermöglicht einen Eintritt in sonst verschlossene innere Welten. Der russische Philosoph und Schriftsteller Alexander Nikolajewitsch Radischtschew (1749-1802) schreibt in seinem Buch "Reise von Petersburg nach Moskau" über dieses Entree ins Musikalische: "Ich unterrichtete euch (die Schüler) in der Musik, damit die Schwingung der Saiten sich auf eure Nerven fortpflanze und das schlummernde Herz erwecke; denn die Musik, die unser Inneres in Bewegung setzt, lässt unseren Herzen Milde und Weichheit zur Gewohnheit werden." Diese nachweisliche Heilkraft von Musik kommt andererseits nicht immer und überall zum Tragen. Davon wusste der Komponist Nikolai Andrejewitsch Rimski-Korsakow (1844-1908) ein Lied zu singen. Bissig notiert er in der "Chronik meines musikalischen Lebens": "Das künstlerisch uninteressierte, verschlafene und arrogante Anrechtspublikum, das nur aus dummer Angewohnheit ins Theater läuft, um sich sehen zu lassen und über alles, nur nicht über musikalische Dinge, zu schwätzen, langweilte sich in der "Mlada" (seiner Ballettoper) halb zu Tode."

Geschichte des Konzerthaus - Die Philharmonie mit Beethovens Neunter eröffnet

Anders lagen die Dinge am 15. Oktober 1963 im Neubau der (West-)Berliner Philharmonie. Ein aufmerksames und erwartungsvolles Publikum erlebte dort eine der bekanntesten Sinfonien des 19. Jahrhunderts - die Neunte Sinfonie d-Moll op. 125 von Ludwig van Beethoven (1770-1827). An diesem glücklichen Oktobertag wird das neue Stammhaus der Berliner Philharmoniker im 81. Jahr ihres Bestehens eröffnet. Draußen vor den Türen werden Philharmonie und Kammermusiksaal heute zum Teil umschlossen von Straßen, die nach ihrem Erbauer Hans Scharoun (1893-1972) und dem langjährigen künstlerischen Leiter des Philharmonischen Orchesters Herbert von Karajan (1908-1989) benannt sind. Bekannt ist letzterer als umtriebiger Musikmanager und ausdrucksstarker Dirigent; man sagt auch: als Zuchtmeister und Stehpultdiktator. Trotz der im Grunde unerlässlichen "undemokratischen" Attitüde wurde der Mann zuvor ordentlich vom Orchester gewählt, so wie es alle nachfolgenden Orchesterleiter dieses weltbekannten Klangkörpers sind. Man sagt auch, Karajans Dirigiertechnik sei ästhetisch vollendet gewesen. Zu ihr zählt eine Art Trance, in die sich der Maestro vor den ersten Takten zu versetzen wusste. Er erweckte sodann mit einem ausholenden Gestikulieren beim Dirigat den Eindruck, als spiele das Orchester nur seinetwegen und er für jede Instrumentengruppe stets die Einsätze anzeigen muss - als ob die Musiker ohne diesen Einsatzbefehl völlig hilflos wären. Über die beste Variante zwischen verhaltenem und dem einer gymnastischen Übung ähnlichen Dirigieren gibt es unterschiedliche Meinungen. Der Dirigent Enoch zu Guttenberg (geb. 1946) erklärte 2015: "Unser Beruf ist überschätzt." Selbst ein "Geiger auf dem hintersten Platz" sei nicht unwichtiger als der Dirigent.

Das unausgesetzt faszinierende Musikwerk Beethovens lässt Herbert von Karajan mit der vom Komponisten gesetzten anfänglichen kurzen Ruhe angehen. Die zweiten Violinen und Violoncelli des Orchesters tönen in Quintenintervallen leise und düster - bewegte Zeiten verkündend. Nach wenigen Takten mischen sich die Hörner und die Holzbläser ein und bringen etwas Belebung. Und schon erhebt sich ein aufbrausendes Crescendo, in dessen Verlauf martialische Rhythmen dröhnen, ausgelöst von Pauken und Trompeten. Der erste Satz trägt die ungewöhnlich detaillierende Bezeichnung "Allegro ma non troppo, un poco maestoso", soll heißen "Lebhaft, aber nicht zu sehr, (eher) ein wenig majestätisch". Beethoven hätte gut und gerne noch ein "Grandioso" hinzufügen können. Aber er war ein bescheidener Mann, der unter seinen Verhältnissen lebte und wohl auch nicht wusste, dass er mit der damals nicht unumstrittenen Neunten letztlich ein Schlüsselwerk der sinfonischen Musik geschaffen hatte. Sobald es in Deutschland heute irgendwie feierlich wird, ein bedeutender Mensch gestorben ist oder zumindest das Jahr sich rundet, ist es wahrscheinlich, dass ein Dirigent zur Aufführung dieses siebzig Minuten andauernden Musikstückes den Taktstock hebt. Man hört es gern, obwohl der hoffnungsfrohe Schlüsselsatz "Alle Menschen werden Brüder" aus Friedrich Schillers (1759-1805) Manuskript-Schubfach mittlerweile eine zur kollektiven Selbsttäuschung hinstürzende Hoffnung ist.

Laute und leise Töne gleichstark für alle im Konzert

Aber in der Philharmonie ging es damals nicht um Fraternität, sondern vor allem um die akustische Novität des Hauses. Sie besteht darin, dass die angeschlagenen Töne anderes zu tun haben, als sich nur in Richtung Konzertsaal zu verbreiten. So herkömmlich geht es zum Beispiel im zweiten Berliner Klangwunder zu, im Konzerthaus am Gendarmenmarkt, das 1984 in Ost-Berlin eröffnet wurde. Die Töne gelangen hier geradlinig hinunter ins Parkett. Wer auf der rechten Seite sitzt, wird die Kontrabässe und die Violincelli etwas stärker wahrnehmen, und wer seinen Platz links hat, wird ein bisschen intensiver vom Klang der ersten Violinen und der Harfe umschmeichelt - einem authentischen musikalischen Erlebnis stehen diese kleinen Hördifferenzen kaum entgegen. In der Philharmonie aber gibt es diese Unterschiede gar nicht. Dort sitzt das Orchester mitten im Saal - was damals einer Sensation gleichkam. Die Platzierung spielte im Streit um die Ausgestaltung des neuen Philharmonie-Baus eine beherrschende Rolle. Es schrieb der Musikredakteur des "Tagesspiegel" Werner Oelmann, ein Verfechter der frontalen Musikabstrahlung: "Die Philharmonie soll nicht nur der Konzertsaal der Zukunft, sondern auch der Vergangenheit sein." Es sei die heute meistens gespielte Musik des 19. Jahrhunderts nur zu genießen, wenn das Orchester in hergebrachter Weise vor den Zuhörern säße. Mit seiner flammenden Ablehnung des zentral platzierten Orchesters nahm Werner Oelmann im Rahmen der allgemeinen Pressefreiheit nichts weiter als das verbriefte Recht in Anspruch, einen - wie es sich herausstellte - famosen Irrtum zu verbreiten. Denn bald wurde offenkundig: Mit ihrer Architektur und vor allem mit der in ihr herrschenden Akustik wurde die Philharmonie bald als einer der gelungensten Konzertsäle der Welt eingestuft.

Das Publikum bildet trotz gestaffelter Preise eine "klassenlose Gesellschaft". Wer z.B. im oberen C- oder D-Bereich, also fast unter dem Dach, seinen Platz hat, kann sicher sein, dass er die in der Saalmitte erzeugte Musik klar und, vor allem, wie aus einer unerklärlichen Nähe hört. Zusammen mit dem deutschen Elektrotechniker und Akustiker Lothar Cremer (1905-1990) schuf Hans Scharoun eine geniale akustische Ausrüstung, die sogenannte Flatterechos, störende Nachhalle oder verminderte Hörbarkeit an manchen Plätzen erfolgreich verhindert. Auf beiden Seiten des Orchesters hängen an der Decke 136 prismenförmige Resonatoren. Sie sind mit schallabsorbierendem Material gefüllt und sorgen für eine weiträumige Zerstreuung der Töne im Saal. Dessen akustisches Grundprinzip besteht demnach darin, dass die Musik den Zuhörer auf zwei Wegen erreicht. Zum einen treffen die Töne auf althergebrachte Weise das Publikum direkt, aber auch als Reflexion von oben. Schallsteuernd wirken ferner die schrägen Saalwände und die vielen "Terrassenwände", die in unterschiedlichen Höhen und Winkeln zum Orchester stehen. Die zeltartige Form des Saales dient dem Bestreben seiner Schöpfer, die Musik mit Hilfe der konvexen Flächen möglichst diffus im Raum zu verteilen. Die Töne steigen aus der Mitte und Tiefe des Raumes nach allen Seiten auf und senken sich ohne Verzögerung auf die Zuhörer herab.

"Demokratie als Bauherr am Werk gewesen"

Für dieses Konzertieren auf neuartigen Schallwellenwegen hatte sich auch der damalige Senator für Wissenschaft und Kunst Karl Otto Adolf Arndt (1904-1974) leidenschaftlich stark gemacht. In einem Interview erklärte er: "Das abgeschnittene Entgegensein von Orchester und Publikum ist (nun) aufgegeben, um einer freien und offenen Gesellschaft im Vorbild der musikalischen Gemeinde zur raumgeformten Wirklichkeit zu verhelfen." In seiner Eröffnungsrede am 15. Oktober erklärte er mit bewegter Stimme: "Hier ist Demokratie als Bauherr am Werk gewesen." Alles was Musik könne, würde hier uneingeschränkt geboten: Ein Schwelgen in Gefühlen ohne intellektuelle und moralische Zensur, ohne logische Bedenken, ohne Scham und andere ethische oder soziale Hemmungen. Gut gesagt, Heinrich Heine (1797 od. 1799-1856) sah es weniger pathetisch. In seinem Brief "Über die französische Bühne" bekannte er: "Wir wissen nicht, was Musik ist. Aber was gute Musik ist, das wissen wir, und noch besser wissen wir, was schlechte Musik ist; denn von letzterer ist uns eine größere Menge zu Ohren gekommen."

Unumstritten war die Modernität des Neubaus damals durchaus nicht, als Scharouns Klangwunder eingeweiht wurde. Allein schon die Umgebung. Zwar war der Tiergarten in den Nachkriegsjahren wieder sichtbar nachgewachsen, aber nach Osten hin lag unschönes wüstes Land. Zwei Jahre zuvor war hier die Mauer gezogen worden. Den Potsdamer Platz - den gab es noch nicht wieder. Hans Scharoun wurde regelrecht beschimpft. "Scharouns Koloss, der die Unregelmäßigkeit bis zum Exzess treibt" schrieb eine Gazette. Vorgeworfen wurde ihm auch, die Sitzplätze würden sich wie Weinbergterrassen an den Wänden verbreiten. Es gäbe kein ebenmäßiges Konzertsaalparkett mehr, so wie man es bis dahin kannte. Stattdessen stiegen Publikumsbereiche unten schräg an und gewännen oben immer flacher an Höhe. Und schnell war das Wort vom "Zirkus Karajani" im Umlauf.

Da wurden schlafende Hunde geweckt. Zwei Tage nach Eröffnung der Philharmonie meldete sich die Zeitung "Neues Deutschland" mit 87 Zeilen zu Wort, die man unter das Motto Hetze, Hass und Häme hätte stellen können. Augenscheinlich war Werner Oelmann ungewollt ein Ideengeber der SED-Propaganda geworden. Seine Kritik nahm die Zeitung zum Anlass für ein hämisches Pamphlet, das mit den Worten begann: "Der Musikkritiker des Westberliner Blattes "Tagesspiegel" berichtet Schlimmes über die mit großem Pomp, nach 14-jährigem Anlauf, eröffnete Philharmonie in Westberlin. Unmittelbar hinter den Kontrabässen des Orchesters platziert ... schien ihm der Pauker der Protagonist des Ensembles zu sein. Das lässt einiges für die Zukunft erhoffen." Das Westberliner Konzertleben werde künftig weitgehend durch Paukenschläge bestimmt, in einem Raum von "geradezu aggressiver Dynamik", die nicht nur den Menschen, sondern auch die erklingende Musik in ihren Bann zwänge - was immer damit gemeint war. Das "Neue Deutschland" ging noch weiter. Den Architekten hätten "noch tiefere Gedanken bei seinem bizarren "Geniestreich" bewogen. Um das Gemeinschaftsgefühl der Konzertbesucher zu wecken, legte er die Sitze für die Schwerbeschädigten auf dieselbe Höhe wie die Ehrenloge mit dem Platz für den Bundespräsidenten. Wenn das kein Ausdruck von Volksgemeinschaft und Klassenharmonie ist!" Die Invaliden würden somit Auge in Auge mit ihrem "geliebten Bundes-Lübke" sitzen, "der sich immer illegal nach Westberlin schleicht". Gemeint ist Karl Heinrich Lübke (1894-1972), der von 1959 bis 1969 der zweite Bundespräsident der Bundesrepublik Deutschland war. Über ihn hatte die DDR die Falschmeldung verbreitet, er sei ein "KZ-Baumeister" gewesen.

Das "Neue Deutschland" konnte so dreist und dümmlich vorgehen; weil kaum jemand unter den Lesern die Dinge in der Philharmonie persönlich prüfen konnte. Etwa als Ohrenzeuge vernehmen, dass ein zartes Harfensolo, die friedvoll leise Kadenz der Violine im Larghettosatz von Beethovens Violinkonzert oder ein verhaltenes Nocturne Fryderyk Chopins (1810-1849) für jeden Zuhörer auf dieselbe Weise hörbar ist. Eine Ausnahme freilich gibt es bis heute: Wer ein Konzert im Bereich der preiswerten rückenlehnenlosen (nur bei ausverkauftem Haus besetzten) Chorplätze hört, sitzt nicht weit von den Pauken, Becken und Posaunen entfernt. Mit Folgen. Denn wenn das Orchester etwa den Bolero von Maurice Ravel (1875-1937) vorträgt - "dieses monomane Crescendo mit finaler Explosion" (DIE ZEIT) - und eben am Schluss das nicht mehr steigerbare Fortefortissimo mit Basstrommel, Becken, Tamtam zelebriert, bei dem kann eine höhere musikalische Ekstase entstehen, die für den Moment vergessen lässt, wo man und mit wem man dort sitzt. Man ist daran erinnert, was 1843 Heinrich Heine über ein Konzert des für seine ungeheure Tastenwucht bekannten böhmischen Klaviervirtuosen Alexander Dreyschock (1818-1869) in Paris schrieb: "Man glaubt nicht, einen Pianisten Dreyschock, sondern drei Schock Pianisten zu hören." So ähnlich hörte es sich an beim Bolero hinter den Pauken in der Philharmonie - unbestritten ein Erlebnis. Besuchen Sie doch auch mal den nahegelegenen Friedrichstadtpalast!

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